К.Ларина― Добрый день, еще раз! У микрофона Ксения Ларина. Начинаем нашу программу. Гость долгожданный сегодня. Я знаю, как замерла Москва, весь Советский Союз замер у радиоприемников – включили, все дети сидят, родители, бабушки и дедушки. Знаете, как Сталина слушали. Да, он здесь, Андрей Звягинцев в нашей студии! Андрей, приветствую, здравствуйте!
А.Звягинцев― Здравствуйте!
К.Ларина― Поздравляю вас со всеми премиями. Вот, последнюю, которую получили, наконец-то, и на родине, что особенно, я думаю, приятно. «Золотой орел» в четырех номинациях получен «Левиафаном». Это, кто, хорошая новость, правда, же?
Я к счастью, могу себе позволить быть свободным и как бы чувствовать себя независимым
А.Звягинцев― Да, это хорошая новость без сомнений.
К.Ларина― Судя по тому, что происходит вокруг вашего фильма, который еще практически не посмотрели, в стране-то уж точно, но уже все знают. Впору делать, знаете, как есть как снимался фильм, фильм про фильм, то это можно снять фильм про реакцию на фильм. Не знаю, насколько вам интересно на этот вопрос ответить, но мне интересно, что вы думаете по этому поводу. Для вас это больше позитивное событие, вы получаете удовлетворение от такой патологической реакции на кино и на то, что происходит вокруг него, или вас это пугает?
А.Звягинцев― Тут двоякое ощущение. Конечно, важно для того, чтобы фильм дошел до отдаленных уголков, что называется охватил как можно больше зрителей, потому что, как мне кажется, очень важное сообщение в фильме содержится, и, может быть, они как минимум важны, чтобы как-то понимать, где мы живем, что с нами происходит и так далее. И в этом смысле, конечно, эта волна споров, дискуссий – это я подбираю мягкие выражения – она, конечно, полезна, потому что я даже знаю от приятелей своих, которые говорят, что «о тебе в офисе у нас судачат полным составом, причем только я и, может быть, мой товарищ видели твои прежние фильмы, теперь они всем офисом смотрят все предыдущие». То есть это, конечно, резонанс очень важный, и хорошо, что это случилось.
С другой стороны меня, конечно, пугает реакция. Пугает, знаете, чем? Тем, что люди… Я к своему сожалению, наблюдаю то, что казалось совершенно невозможным, когда люди выносят суждения, яростно доказывая его на каких-нибудь ресурсах, форумах или еще где-то, или в споре за столом, что это фильм антироссийский, антихристианский, антиправославный и так далее, и при этом они не видели фильма. То есть огромное количество людей не видели фильма, но доверяют общему фону – вот это меня печально расстраивает. Мы не привыкли к собственному зрению, собственному видению ситуации. Мы как будто бы в каком-то стадном состоянии мчимся туда, куда нам указали и не имеем собственного критического рефлексивного аппарата посмотреть фильм самостоятельно и сделать о нем собственное суждение, независимое ни от каких идеологий или каких-то мифологем, что ли. Вот такое ощущение.
К.Ларина― Я, кстати, вспоминаю – вы это лучше помните, конечно, - после «Елены» вы подобного рода обвинения тоже получали: и в русофобии, и в том, что очерняется российский народ, что там искусственное якобы противопоставление героя, который олицетворяет одну часть общество, в данном случае это то, что играл Андрей Смирнов и вот то, что называется «простой народ». Сегодня, как мне кажется, то, что в «Елене» только было неким предчувствием «грядущего Хама» в самом высоком смысле этого выражения, то, как мне кажется, опять же в «Левиафане» зафиксирован этот триумф, победа. Насколько это точно понимание, насколько оно вам близко – то, что я сейчас говорю?
А.Звягинцев― Мне кажется, что просто в «Елене» был ракурс другой, и несколько о другом речь шла. Можно сказать о хаме, да. Можно и итак интерпретировать эту историю, а можно и посмотреть на несчастную судьбу человека – я говорю сейчас о самом персонаже, Елене, которая не разобралась, что она делает и не понимает, не ведает, что творит, грубо говоря. Как она оскопляет в самой себе последние ростки, что называется, человеческого, совершая такой, в общем, почти не взвешенно, рефлекторно отреагировав на опасность, инстинктивным способом реагирует на происходящее как животное, потерявшее человеческое…
Надо в собственной жизни искать выход. Если этот хэппи-энд будет показан на экране – это будет обман
К.Ларина― Чувство самосохранения.
А.Звягинцев― Да, и так далее, и эти ценности: гуманистические ценности, нравственные ценности, как тут об этом ни скажи. В этом фильме, в «Левиафане» несколько другой ракурс и вообще другой формат, другие силы здесь, что ли, взаимодействуют. Но, в том числе, конечно, тоже о человеке. Не только о его столкновении с действительностью и его столкновении с государством, с системой, которая равнодушна, подавляет человека, не считается с ним никак.
К.Ларина― Там мало этого – она еще и ведает, что творит, что очень важно.
А.Звягинцев― Ну да, она ведает, что творит, она безнаказанна, она понимает, что ей ничего не будет, грубо говоря, потому что живет в этой парадигме: «Вы насекомые, у вас не было прав, не было и не будет» - вот то, что говорит наш мэр, персонаж, который зовется у нас мэром, другими словами актер Роман Модянов, который так это прокричал, а это было 7 или 8 дублей. Он это прокричал так громко - и это слышно только в кинозале на самом деле, - что эхо летело на тот берег реки, этого поселка Териберка, и потом наутро жители меня спрашивали: «А, что такое там у вас происходило ночью?» Мы ночью снимали этот эпизод. Так вот, поэтому я бы не сказал, что это окончательных приход Хама. Этот тот самый приход Хама, который всегда был, и, собственно, похоже, ситуация эта едва ли когда-нибудь изменится.
К.Ларина― Но она набирает сторонников. Эта часть общества и люди, которые возглавляют это движение, которое несется, как вы говорите, набирает сторонников. И не случайно, в чем же совпадение? Ведь не в том только, что фильм про Россию – все равно про Россию, как ни крути, если мы в России его смотрим – и узнаваемые персонажи, герои, характеры – все абсолютно. Это ощущение невероятно какой-то торжествующей правоты бесправия. Вот скажите, из чего оно складывается?
А.Звягинцев― Правоты бесправия?
К.Ларина― Что так и должно быть.
А.Звягинцев― Ну, слушайте, кому на «Руси жить хорошо» и, я не знаю, Радищев… Это уже сколько лет прошло, когда он написал свое «Путешествие» и ему досталось. В общем, собственно говоря, ничего нового, мне кажется, просто ничего нового не происходит. Ровно то же, что и было. Если же вы говорите об этом стадном чувстве, что оно как-то приобретает другие масштабы, я не знаю, честно говоря, какие масштабы, потому что проверить это невозможно.
Если, скажем, дать возможность людям самостоятельно посмотреть фильм и попробовать все-таки избавиться от того контекста этой, как бы сказать, конъюнктуры политической, которая сейчас имеет место быть… Скажем так, возможно, год назад или два года назад реакции такой бы не было. Просто что-то с людьми сейчас произошло. Есть желание реванша, есть желание сказать самим себе, что мы на высоте. Какие-то комплексы повылазили наружу. И, мне кажется, они просто получают эту пищу, им нужна эта пища этим комплексам, которая, собственно говоря, и предложена на прилавках, я имею в виду телеэкран и так далее. Вот раскачивание этих чувств. Потому что, я смею утверждать, что фильм «Левиафан» сделан из любви к этой земле, к этому человеку, человеку угнетенному, к человеку, который вечно пребывает в состоянии бесправия, сознает это очень хорошо, терпеливо это сносит, иногда пряча это в себе, но абсолютно точно в сердце он знает, каков его удел. Так вот, если бы он это сердце открыл и посмотрел бы непредвзято фильм, он бы увидел, что это фильм о нем, о человеке, скромном человеке, который населяют нашу землю, о русском человеке, я имею в виду. О его этой вечной доле бесправия и угнетенности, и фильм сделан с сочувствием к этому всему.
«Левиафан» сделан из любви к этой земле, к этому человеку
К.Ларина― Вот эта внутренняя покорность, она все равно присутствует это ощущение, которое называют соборностью, а кто-то смирением, а кто-то покорностью. Мне показалось, что не случайно – опять же это уже мой вопрос – мне кажется показалось, что герой, которого играет Алексей Серебряков – мы его застаем в этой точке сломленности, он уже почти упавший. То есть мы не знаем, когда это с ним началось, когда это с ним произошло.
Меня совершенно поразили те сцены, которые, казалось бы, не совсем значимые, но, поскольку, как уже было сказано везде, что вы перфекционист и ничего случайно в вашем фильме, в этом, тем более, нет, - вот это огромное количество его фотографий, я так понимаю, его предков, родителей, тех людей, которые здесь жили, эти корни, которые, собственно говоря, он и защищает. Но вот, почему вы начали именно с этой точки? – вот мой вопрос. Почему вам нужно было показать его уже на грани, в пограничном состоянии: вот еще чуть-чуть – и он уже упадет?
А.Звягинцев― Потому что потребовался бы совершенно другой сюжет, чтобы рассказать другую историю. Мы застаем его именно в этой точке, то есть он уже давно судится, он уже давно попал под этот пресс. И два месяца назад – из контекста фильма мы понимаем, из того, что звучит из уст нашего адвоката Дмитрия – он два месяца тому назад в суде добился апелляции, то есть добился пересмотра дела. И мы начинаем историю ровно из этой точке. Мы долго обсуждали и примеривались к тому, как нам рассказать в подробностях всю эту тяжбу, и в скором времени с Олегом – я говорю…
К.Ларина― С автором.
А.Звягинцев― Да, о том, как мы шли к сценарию. Очень скоро стало понятно, что если показывать все детали этого дела, а ведь надо его показать достаточно подробно, раскрыть, - то мы просто погрязнем, это будет, знаете, «дело Сухово-Кобылина». То есть это будет вечный сюжет с подробностями, с деталями, которые, в общем-то, не нужны, потому что мы живем на той территории, где ощущение, что суд шемякин, как был в веках, так и остается, и что в суде ты никогда не найдешь правды. Если ты маленький человек, то ты просто обречен, что ты проиграешь дело в суде. И поэтому, собственно говоря, мы берем из этой точки надломленности. Он хорохорится, он держится, но, в общем уже сегодня решится его судьба его родового гнезда, места, где он родился, где он все эти, скажем, 45 лет прожил, и где, вообще, вся его жизнь, его кровь, его предки. Это его земля, земля его деда, отца. И он сломлен, конечно, этим обстоятельством. Он теряет все. Он теряет возможность… Он теряет эту мастерскую свою, то есть это комфорт, который для него был важен. И все, что ему достанется на те крохи, которые ему предлагают взамен на землю и на жилище – на эти деньги он купит какую-нибудь ничтожную халупу. Он привык жить отдельно, он привык быть самостоятельным, а тут вдруг квартира в каком-то многоквартирном доме, крошечная, маленькая. То есть он теряет уклад жизни полностью и целиком, то есть, по сути, у него отнимают всю его будущность. На каком основании, по какому праву – совершенно непонятно.
Я, может быть, не отвечаю прямо на ваш вопрос, потому что… А дальше все больше и больше. Ясное дело, что он теряет одно за другим, и все эти якоря жизни, которые его удерживали в пространстве, непостижимым образом отскакивают один за другим. В таком состоянии мы находим этого человека. И как можно ему не сочувствовать, как можно строить такие фигуры речи, что, дескать, это очернительство и русофобство, как вы сказали в начале передачи, «русофобский фильм»…
Огромное количество людей не видели фильма, но доверяют общему фону – вот это меня печально расстраивает
К.Ларина― Я так не сказала.
А.Звягинцев― Я имею в виду, вы сказали, цитируя эти волны…
К.Ларина― Кстати, я вам показала перед программой такую интересную новость, которая из Польши пришла, что ваш конкурент по «Оскару», номинант тоже, как один из лучших фильмов на иностранном языке, фильм «Ида» Павликовского – он тоже там подвергается каким-то обструкциям у себя на родине, в Польше. Уже собирают подписи, требуют скорректировать сюжет; какое-то предуведомление написать перед началом фильма, чтобы, что называется, не очернять польскую историю, не вводить в заблуждение мировую общественность. Видимо, как-то попадает кино сегодня. Что, с таким кино делать? Что делать с произведением искусства, которое волнует, не устраивает, тревожит, чувство неосознанной тревоги возникает у части общества.
А.Звягинцев― Приходится только благодарить за то, что такие высказывания есть, потому что, если их нет, то общество пребывает в сомнамбулическом сне.
К.Ларина― Но вы же не исправите ничего все равно.
А.Звягинцев― В смысле?
К.Ларина― Ну вот, что вы можете исправить?
А.Звягинцев― Нет, я ничего не исправлю.
К.Ларина― Дайте людям выход. Они просят выхода, хотят светлого.
А.Звягинцев― Они просят выхода, но выход… Надо возвращаться в жизнь, и в своей собственной жизни искать выхода, вот и все. Если этот выход, если этот хэппи-энд будет показан на экране – это будет обман, я в этом убежден. В этом сюжете, если следовать сюжету, скажем, в книге Иова несчастный Иов, которому в финале все воздается, то это в нашем случае, в случае такого реалистического повествования будет абсолютно фейком, это будут розовые такие… это будет неправда, прежде всего, это будет неправдой. Поэтому мы да, отчаянно и безжалостно, возможно, идем до конца, рассматривая эту историю ровно так, как она могла бы произойти.
К.Ларина― Там, кстати, дается, по сути, несколько вариантов выживания в подобных условиях, или не выживания, то есть, как варианты развития… У каждого человека есть выбор. Вот человек, который смотрит фильм «Левиафан» тоже понимает, что у него тоже есть выбор. Когда он все это понимает и принимает всю эту действительность, которую вы перед ним раскладываете и она такая, где бы она ни была: в этом маленьком поселке или в центре города Москва или в Санкт-Петербурге, или в Екатеринбурге, или в Новосибирске. Либо я борюсь и меня ломают, и я сажусь в тюрьму, и никакой я, конечно, не герой – кому я сделал хорошо? Я все потерял – как вы правильно заметили. Либо я, как Катерина бросаюсь в пучину вод и ухожу из этой жизни, потому что я не выношу, у меня нет сил ее терпеть: она меня мучает внутри, она меня умертвляет. Либо я становлюсь частью этой власти и этим все сказано. Либо я становлюсь такого рода человеком, которого играет Гришков – священник, который становится, по сути, реабилитантом: оправдывает все, что происходит здесь, покупает это право себе. Вот и все варианты, других нет. Я все перечислила?
А.Звягинцев― Нет, почему? Вариантов великое множество. По сути, фильм не является рецептурой, неким таким, что ли, материалом для подражания или материалом для вывода о том, что вот это все и есть наша жизнь. Разумеется, жизнь наша значительно шире, и это один из главных аргументов людей, которые не принимают картину, говорят, что это такое сгущение, что, дескать, у автора было желание показать Россию вот такой - неужели мы вот такие? Да, мы и такие тоже.
К.Ларина― И вы?
А.Звягинцев― Нет, я же исхожу из наблюдения. У нас был консультант Ольга Романова. Так она рассказывала такие истории – а ведь она собиратель таких историй, собиратель, поскольку она помогает людям несправедливо осужденным, и так далее - и она рассказывала такие истории, что просто наша печальная, пронзительная, трагическая история – это просто капля в море по сравнению с теми несчастьями и бедами, которые происходят среди нас, рядом с нами. Мы просто этого, может быть, и не знаем, но это так. Это правда, действительно правда, то есть подтвержденная фактами и так далее. Так вот, вы говорите, со мной… Да, я, конечно в других условиях, и жизнь моя в других пределах протекает. К счастью никак, никоим образом не связан с теми как бы… как назвать-то их? – моделями, что ли, ролевыми. Они никак на меня не влияют, и я с ними не коммуницирую. Я говорю о власти, как вы сказали: пойти во власть например или дружить с ней – что-то такое. Я пребываю в той сфере, где, к счастью, могу себе позволить быть свободным и как бы чувствовать себя независимым, хотя независимость, разумеется, дело такое… может быть, я и думаю, что я свободен, но на самом деле я все равно пребываю в общем контексте.
К.Ларина― Андрей, прошу прощения, у нас сейчас выпуск новостей. Слушаем, потом возвращаемся в программу.
НОВОСТИ
К.Ларина― Оживился Андрей Звягинцев, когда начал рассказывать про кинотеатр. (Смеются.)
А.Звягинцев― Да, оживился, немножко проснулся. А то что-то я как-то подзаснул немного тут у вас.
К.Ларина― Так про кинотеатр расскажите людям. Премьера в кинотеатре «Москва», про который первый раз мы слышим.
А.Звягинцев― Премьера… Скажем так, это событие, о котором широко говорить, наверное, уже не приходится, потому что там уже такой биток…
К.Ларина― Нет, это понятно. В прокат он выходит 5 февраля.
А.Звягинцев― 5 февраля фильм выйдет в прокат.
К.Ларина― А премьера в этом странном и закрытом кинотеатре.
А.Звягинцев― Ну, не в странном, но он такой очень-очень богатый.
К.Ларина― А вы уверены, что это тот самый кинотеатр, где хочется посмотреть такой фильм?
А.Звягинцев― Я убеждён в одном, это я знаю точно, что там совершенно блистательным будет изображение, потому что лампы там не экономят. Я поговорил с менеджером или с директором даже (я так и не понял, кто эта девушка была), и она сказала, что они на лампах не экономят. Обычно в проекционных чуть-чуть прибирают мощность проектора. Мало того, прибирают звук. В нашем случае будет эталонным и изображение, и звук.
К.Ларина― Андрей, расскажите немножечко про артистов.
А.Звягинцев― Давайте.
К.Ларина― Я очень люблю поговорить про артистов. Поскольку артисты замечательные… Лена Лядова, которая сейчас получила «Золотого орла» – актриса очень непростая. И я сначала была так удивлена, думаю: «Нет, что-то несовпадение какое-то. Ну не может эта женщина с таким лицом рыбу перебирать на заводе, на какой-то фабрике». А потом я поняла, что в этом, наверное, была тоже какая-то ваша задача внутренняя (это вы мне сейчас скажете), чтобы она была чужая. Почему она чужая? Вот она-то здесь почему чужая, эта героиня?
А.Звягинцев― Может быть, знаете, это для чего? Для того чтобы подчеркнуть её состояние зеркально, что ли, в обратной проекции, её собственное ощущение, что она не здесь. То есть как будто бы она не в той жизни, которую она заслуживает, не в тех обстоятельствах, которые бы она хотела, и так далее. То есть эта её неудовлетворённость, эта её тоска – мне кажется, через это как раз и проецируется. Есть это ощущение нездешности.
К.Ларина― А как вы с ними работаете? Это же невозможно сказать артистке: «Играй нездешнюю».
А.Звягинцев― Нет, конечно, этого ты не произносишь.
К.Ларина― А как?
А.Звягинцев― Ты просто подбираешь материал такой, фактуру такую подбираешь для той или иной роли. Ты выбираешь актёра. На самом деле главный успех в конечном результате, что ли, вот этого ансамбля – это правильно подобранный актёр. Кшиштоф Кеслёвский утверждал, что 50% успеха фильма – это правильный кастинг, то есть правильный выбор актёра.
К.Ларина― У вас были ошибки? Не прошу называть, но были?
А.Звягинцев― Бывало. В смысле, на этой картине?
К.Ларина― Вообще.
А.Звягинцев― Вообще бывали. Да, бывало такое. Редко, крайне редко.
К.Ларина― И что, действительно результат другой был бы, если бы был другой актёр?
А.Звягинцев― Не то чтобы другой, а просто… Скажем, мы вытягивали, всё-таки мы добивались результата. Но когда прямо на площадке ты вдруг чувствуешь, что всё вываливается из рук, как будто бы песок сквозь пальцы высыпается, то ради чего мы здесь сегодня собрались? Что-то не идёт, и я вижу своё собственное бессилие и невозможность помочь.
Правда глаза колет. Сильно колет. Некоторым – очень сильно. Да так, что вылезает демон разделения, демон ненависти
К.Ларина― А насколько для вас важны эпизоды, проходы, лица в кадре, которые попадают случайно или неслучайно? Вы тоже так же внимательно к этому относитесь?
А.Звягинцев― Если это массовка, то довольно беглый выбор. Приводят на площадку в день, когда снимается эпизод на улице, например, когда они из суда… Точнее, Вдовиченков, например, идёт из суда в здание мэрии. Утром этого дня приводят несколько человек и показывают тебе как бы украдкой: «Вот эти ребята, эти мужчины и женщины. Вот они. У нас массовка». И ты просто смотришь и, особенно не погружаясь в детали, просто выбираешь эти лица, одежду и так далее. Мы даже иногда переодеваем массовку, потому что это тоже важно. С этим уже художник по костюмам справляется на месте. А что касается эпизодических лиц – это обязательно кастинг.
К.Ларина― Там артистка Лапшина. Она гениальная актриса. Она у вас играет маленький-маленький эпизодик совсем. Думаю: «Боже мой, вот это надо же задержать побольше. Оставьте мне её здесь ещё, ещё!» Нет, не дают. (Смеются.)
А.Звягинцев― Да, не дают её. Думаю, в следующий раз как-нибудь. С Лапшиной-то мы давно дружны и знакомы. Я очень люблю эту барышню прекрасную.
К.Ларина― Скажите, а у вас самый любимый период в работе над фильмом, ещё когда фильм делается, когда он…
А.Звягинцев― Весь, вся длина. С начала, когда запущено, процесс запустили. То есть предподготовительный или подготовительный период – вот это самый волнительный и самый такой трепетный. Когда ты вдруг в него вошёл (а проходит достаточно времени, чтобы войти в эту волну), там уже всё, только проблемы, которые с огромным удовольствием, не без усилия решаются. По сути, вопрос выбора. В проблеме всегда существует… Вообще работа режиссёра во многом определена этим выбором: это или это; чёрное или белое; серое или каких-то других оттенков.
К.Ларина― Я знаю режиссёров, которые считают самым главным периодом монтаж: «Когда всё закончено и я один на один с этой грудой материала. И вот тут-то я начну делать своё кино».
А.Звягинцев― У нас другой способ работы. Мы знаем заранее, что это за груда будет. Она может быть действительно грудой. Скажем, в фильме «Левиафан» мы отсняли 85 тысяч метров плёнки.
К.Ларина― Это много?
А.Звягинцев― Это много, да. То есть полезного хронометража было около 3,5 часов. В результате фильм 2:20 длится. Очень много дублей. Мы позволяли себе это сделать, чтобы добиться какого-то результата более тонкого или более сильного, или более выразительного. Короче говоря, добиваешься совершенства, если тут вообще возможно говорить о совершенстве. Всё равно тут какая-то мера… В силу твоего собственного вкуса, что ли, ты определяешь эту меру: совершенство или нет, получилось или нет? И дальше – волнительный этот процесс, когда фильм рождается, за столом придумывается. А потом наступает «час Х» – первый съёмочный день. Я уже давно для себя принял такое решение, что со вторым режиссёром мы обсуждаем: первый и, может быть, даже второй съёмочные дни должны быть несложными. Потому что в первый день войти в процесс очень трудно. Ты долго откладываешь начало команды «Начали!».
К.Ларина― «Мотор!».
А.Звягинцев― Да. Уходит на это очень много времени. Ты на самом деле как бы прячешься, готовишься к этому столкновению, к этой схватке, к этой битве, которая предстоит тебе на протяжении 68 (как в случае с «Левиафаном») съёмочных дней и двух-трёх месяцев работы. И когда ты уже наконец выпил весь кофе на площадке, какой есть, и говоришь: «Ну, давайте!» – и началось… И вот тут уже маховик закрутился – и всё покатилось. И дальше, конечно, трудно, конечно, непросто решать какие-то задачи. Всё равно ночами не спишь перед съёмкой какого-нибудь сложного эпизода. Но это всегда счастье, то есть абсолютная сопряжённость с настоящей подлинной жизнью. Ты понимаешь, что каждый твой час, каждое твоё решение имеет смысл, оно схвачено какой-то высокой задачей, и ты этому служишь.
К.Ларина― А вы абсолютно отключаетесь от действительности, когда работаете?А.Звягинцев― Нет, наверное. Хотя со стороны, может быть, виднее. Может быть, я не слышу чего-то, не вижу, потому что погружён в процесс.
К.Ларина― Вы когда вернулись в действительность, она какое на вас произвела впечатление? Когда всё закончилось, и вдруг вы увидели… Сейчас этот «Левиафан» стал мемом таким, даже появилась карта Левиафании. (Смеются.)
А.Звягинцев― Да-да-да. Кстати, я про монтаж ещё тоже обязательно хотел сказать. Вы сказали, что некоторые режиссёры с грудой материала пытаются. В основном это касается всё-таки, мне кажется, документального кино, потому что в документальном кино действительно ты уворовываешь у действительности факт вот этот, то есть ты снимаешь происходящее, возможно, даже не представляя себя, куда в монтаже оно встанет. И дальше из всей этой груды материала ты собираешь композицию. Вот тут эта магия сшивания кадра, одного эпизода с другим расставляет акценты и создаёт некое высказывание.
В художественном кино: что написано было в сценарии – то и было снято. И ты уже заранее знаешь, что сегодня ты будешь монтировать 29-й эпизод, например, поскольку вчера ты закончил 28-м. Ты входишь в 29-й эпизод, в нём четыре плана. Ты отбираешь лучшие дубли. И опять вопрос выбора. Ты выбираешь, всё время выбираешь. Процесс монтажа, который у нас занимал два месяца – это, по сути, постоянный стресс от необходимости выбрать между хорошим и очень хорошим. Иногда в хорошем есть какие-то детали, которые превозмогают вот это «очень хорошее» и кажутся тебе ещё более какими-то важными, нужными и так далее. Вот стресс… Не стресс, а даже в некотором смысле какое-то удовольствие, потому что ты постоянно находишься в состоянии отбора, отсекания лишнего и создаёшь что-то целое, цельное.
К.Ларина― Действительно, вас спросила, когда вы возвращаетесь из этого рабочего процесса. Я так понимаю, для вас это главный смысл, собственно говоря, существования, что вполне естественно для человека, который творчеством занимается. Вот когда резонирует, вдруг ты понимаешь, что твоя работа абсолютно точно совпала с тем сегодняшним, а может быть, чуть-чуть даже и с завтрашним днём – это не пугает вас сразу? Нет?
А.Звягинцев― Наоборот, хорошо.
К.Ларина― Хорошо?
А.Звягинцев― Конечно. Значит, не зря. Значит, твои догадки о том, что это важно и что это должно прозвучать, оказались не просто догадками, а реальностью. Потому что ясно же очевидно, что такая реакция, о которой мы выше говорили, она чем может быть разбужена? Только тем, что попали.
К.Ларина― Страхом этого абсолютного попадания.
А.Звягинцев― Попали в точку, попали в сердце, в само средоточие всех наших страхов нашего бытия.
К.Ларина― А насколько актёры были готовы к такой реакции? Наверняка вы это с ними обсуждаете, особенно когда такие случаи какого-то чудовищного абсурда – то, что происходит с Гришко и с этим письмом. Я напомню нашим слушателям, что в Самаре, по-моему, опубликовано открытое письмо чуть ли не в прокуратуру, они там требуют осудить этого артиста за то, что он сыграл такую страшную роль. Но не случайно он сыграл такую роль, да? Короче говоря, что называется, снимал художественный фильм, а оказалось, что документальный. И получилось, что очень многие люди актёров идентифицируют с персонажами. Тот же самый Алексей Серебряков. «Конечно, где он мог сниматься, если он в Канаду уехал? Он вообще эмигрант и русофоб, и вообще предатель Родины! Конечно, он играет такую роль». Вот это что за странная ситуация?
А.Звягинцев― Мы с актёрами особо не обсуждали реакцию, которая вот последнюю неделю живёт рядом с фильмом.
К.Ларина― Там чуть ли не засудили уже бедного…
А.Звягинцев― Кого?
К.Ларина― Гришко.
А.Звягинцев― Гришко. С Гришко я разговаривал по телефону, позвонил к нему со словами поддержки. И сейчас компания «Нон-стоп» делает письмо. Мы уже сделали текст письма и собираем подписи под этим письмом, чтобы остановить этот бред, остановить эту травлю. По сути, это травля, можно так сказать.
К.Ларина― Травля, конечно.
А.Звягинцев― Настоящая.
К.Ларина― Тем более что он всё-таки должность там занимает, как я понимаю, он главный режиссёр театра.
А.Звягинцев― Он главный режиссёр театра, да.
К.Ларина― Меня там поразило под этим письмом, которое опубликовано на этом сайте самарском, у них комментарии-то какие. Вы небось не видели.
Это какой-то демон, который, я не знаю, откуда. Откуда это в душах русского человека?Q32
А.Звягинцев― Я не читаю комментарии.
К.Ларина― А комментарии от местных людей, в том числе и зрителей этого театра.
А.Звягинцев― Нет, я не читал. И что говорят?
К.Ларина― «И правильно! Страшный аморальный театр, давно пора вывести на чистую воду». Ужас и страшное дело. Я думаю, может быть, там подбирают специальные комментарии такие. Но вообще то, что происходит с людьми сегодня – это какой-то запредел. То, что мы видим в отношении событий Украины – вот вам, пожалуйста. Вот это всё модель на любом уровне. История с Гришко, с этим письмом, с этими подписями, комментариями – она абсолютно того же порядка.
А.Звягинцев― Как же это похоже на «Мы, нижеподписавшиеся…», «Мы осуждаем», «Расстрелять». Вот эта вся канитель, которую в 30-е годы Россия черпанула по полной программе.
К.Ларина― Вы можете это объяснить? Для себя как-то вы пытаетесь ответить на вопрос: «Почему наш народ, – говорю я «наш», – мы так готовы к этой кровожадности, так хотим этого, хотим в этом поучаствовать?»
А.Звягинцев― Этого я не могу объяснить. Это какой-то демон, который, я не знаю, откуда. Откуда это в душах русского человека, широта души которого всегда была притчей во языцех, что называется? Доброта, щедрость, милосердие и отзывчивость русского сердца – это уже просто штамп, клише. Собственно говоря, я в юности помню эти ощущения, что мы действительно какие-то вот такие особые. Об этой особости Фёдор Михайлович Достоевский в 1881 году, по-моему (это было на открытии памятника Пушкину), произнёс эти знаменательные слова. Ну, его слова о народе-богоносце, то, что мы какие-то исключительные и так далее. В этих идеях я жил, наблюдал вокруг общество и убеждался в этом. Я говорю о юности своей в Новосибирске, в Москве, может быть.
И вдруг что-то как будто бы подменили, что-то вдруг повыползало непонятное. Впрочем, это не только сейчас, естественно. Просто дело в том, что и в историческом плане, в каком-то контексте того, о чём мы говорили – политическом каком-то таком дискурсе этом – вдруг что-то случилось. Вот как в 30-е годы, когда писались доносы миллионами. Как у Довлатова, по-моему, есть фраза: «Да, Сталин – понятно, тиран. Но кто же написал эти 20 миллионов доносов?» Вот что это за сила, почему она вдруг пробуждается, тёмная? Что способствует тому, что она пробуждается? Мне кажется, всё, что можно сделать, может быть, в руках власти.
К.Ларина― Ну, как?
А.Звягинцев― Остановить это как-то.
К.Ларина― Власть-то это и культивирует, эти настроения.
А.Звягинцев― Что-то делать. Я и говорю, что она должна что-то делать другое. А она вот письма сочиняет подобного толка. Это полная… Мало того, что это бесчеловечно. И вообще говоря, кстати, вот это разделение, которое сейчас образовалось – чёрное и белое, «за» и «против», контрастные такие, мощные сшибки вот этих сил… Вообще говоря, если проанализировать риторику той и другой силы, то совершенно ясно, что на той стороне злоба, ненависть, разделение, ненормативная лексика, вот эта брань сердца какая-то неистовая просто, какая-то волна негатива. Это же всё абсолютно демонические вещи.
К.Ларина― А кто-то называет это патриотизмом настоящим.
А.Звягинцев― Вот видите.
К.Ларина― Звериным.
А.Звягинцев― А Лев Николаевич Толстой говорит, что это рабское чувство. Патриотизм – это рабское чувство, это чувство вредное и неполезное для общества.
К.Ларина― А для человека?
А.Звягинцев― Это «квасной патриотизм». Это совсем другого толка патриотизм. Настоящие патриоты – это те, кто писали книги о том, кому на Руси жить хорошо. Или Чаадаев, который писал эти «Письма». Его, естественно, за это проклинали и, понятное дело, назвали сумасшедшим. Но главный пафос… «Возьмите, откройте эти тексты, – хочется обратиться к этим людям, – и прочтите. Там нет ни одного слова неправды». Вот и всё. Правда глаза колет. Сильно колет. Некоторым – очень сильно. Да так сильно, что вылезает вот этот демон – демон разделения, демон ненависти. Вместо того чтобы… Ну, здесь точка, многоточие.
К.Ларина― Значит, природа ненависти, зависти, желания уничтожить и растерзать – она одинакова что у богатого, что у бедного, что у власть имущего, что у простого, не знаю, дворника, офицера или солдата. Это всё равно…
А.Звягинцев― Это невежество и отсутствие мудрости.
Работа режиссёра во многом определена выбором: это или это, чёрное или белое, серое или каких-то других оттенков
К.Ларина― А ещё что?
А.Звягинцев― Понимания другого человека, сочувствия другому человеку и так далее. Как же легко взять, сделать вывод какой-нибудь и запустить вот эту волну, по сути, сплетней и лжи. Мне нравится одна притча. Не знаю, успею ли я её рассказать вам, к тому же, смогу ли в точности её воспроизвести, но она очень красноречивая и такая вообще замечательная. По поводу сплетен.
Одна дама пришла к священнику и говорит что-то про другую, что вот, дескать, она плохо себя ведёт и вообще она плохая, очень плохая, и вообще поступки её из ряда вон и так далее. Послушал её священник и говорит: «А вы откуда это знаете?» Она говорит: «Ну как? Ну, вот все говорят». И он ей сказал следующее. Он говорит: «Вы знаете, что? Придите домой, возьмите подушку перьевую, поднимитесь на крышу вашего дома, взрежьте эту подушку и развейте эти перья по ветру. А потом спуститесь вниз и соберите все эти перья».
Вот что такое «участвовать в волне». Собственно, это здесь тоже, кстати, перекликается. «Я не видел фильм, но я осуждаю». – «Ты не видел фильм, но ты осуждаешь. Ты сеешь вокруг себя зло. Поди-ка потом его собери. А ты должен быть ответственным за это».
Я однажды услышал эту притчу и для себя… Знаете, люди дают зароки какие-то. Я дал себе зарок, что я никогда не буду рассказывать какие-то истории о других людях, о которых я в точности достоверно не знаю. Не нужно стоять на пути размножения, удваивания, умножения этих сущностей, потому что эти сущности, по сути, не ведут к благу. Вот и всё. Вот как-то так. Я даже не ожидал, что я вспомню вдруг эту историю. Она как-то даже ко двору, мне кажется, пришлась. Выразительная, очень сильная. Вообще язык притчи – он больше, чем можно сказать, выражая свою мысль как-то прямо, аргументируя её фактами и так далее. Образ – он сильнее. Поэтический образ сразу попадает в точку и сообщает тебе намного больше, чем то, что было сказано непосредственно в тексте притчи. Вот так.
К.Ларина― Среди вопросов, Андрей… Я ни одного не задала вопроса от наших слушателей. Это неправильно. Я столько их изучала перед передачей, так долго, целую кучу. Там много очень повторяющихся, помимо всяких благодарностей, и не только за фильм. Может быть, многие люди и не видели, но они вас благодарят за то, что они вас уже слышали, то, что вы говорили. Это уже немало. Это очень важно, чтобы вы это понимали.
«А как с этим жить?» – вот главный вопрос, который задают многие люди, которые этот фильм посмотрели. «Как после этого знания жить дальше?» Я переадресую этот вопрос вам.
А.Звягинцев― Как жить? А так же и продолжать жить, как и до просмотра, потому что это всего лишь навсего была подарена зрителю возможность такой страшной, что ли, истины, столкнуться с ней лицом к лицу. То есть не пребывать в состоянии, как я уже говорил, вот этого сна… Нет, дайте сейчас как-то подберу слова. Я уже говорил о том, что если бы мы в финале сделали в этой картине, хотя бы даже повторили в точности коллизию того случая с этим Марвином Джоном Химейером, который нас подтолкнул на то, чтобы создать этот сценарий… Вот он сел на трактор, поехал в город и разрушил все десять административных зданий. Если бы наш Николай делал это же, примерно то чувство зритель бы и испытал, которое сравнимо с хэппи-эндом.
К.Ларина― Удовлетворение.
А.Звягинцев― Да. То есть это желание сбросить это бремя несправедливости невероятной и победить, выдохнуть, что ли. Пусть так самоубийственно, как это сделал Химейер и как бы мог сделать Николай… А у нас в финале его, естественно, подстрелили бы, конечно же, он должен был на тракторе снести здание мэрии и погибнуть сам. «Герой погиб. Да здравствует герой! Да здравствует возмездие!» Так вот, мы отказались от этого финала именно потому, что финал, который вы увидите (если не видели ещё), в фильме «Левиафан» на самом деле в большей степени и соответствует положению дел. И вообще говоря, открытая форма, открытый финал, мне кажется, оставляет зрителя с этим горьким чувством, с которым нужно жить.
К.Ларина― Вот так мы и поступим сегодня тоже. Андрей Звягинцев в нашей студии. Спасибо большое. Извините, если что не так.
